影像之书

像《金色笔记》说的里安娜的新闻简报，她自嘲说那是种迷茫的收集癖，剪裁下她认为重要的，触动她的新闻话语，会过去看，发现都是与暴力或受苦有关，她说也为自己的不在场感到愧疚 羞愧，

但未明子说不要有这种想cosplay他人苦难的倾向。

记得玖姐想过说也许记忆的形式或本质是影像，这电影里展现出 在记忆里，个人对能被所有人识别的影像内容，个人地，情绪化地变形，选择，组接。

在影像资源比较少，世界大事件能将所有人的注意力和心思集中的时候，戴锦华（在什么二十世纪回顾讲座里头）说人们共享情感模式，群体记忆（原话应该不是这样），但没法弥合的代沟发生，就是因为这个被群体记忆决定的群体情感模式不再延续了。所以以后人们看《影像之书》也许就更没法进入这个电影，没法跟那些能通过直观的 经验的影像或符号体认了。

看的时候想也许是给外星人拍的吧，可以通过这八十多分钟了解人类的直觉，记忆模式，或者风土人情哈哈，但导演没法也无意代表所有人。

装腔作势的神叨低音是真糟心，阿尔法城也是，讨厌

油画质感的片名封面

戈达尔继《再见语言》后的新作《影像之书》不仅引用了诸多经典电影片段来与其所表现的历史达成一致，而且在各种蒙太奇语言的爆发中放置了许多历史名画作为视觉协调，这些名画的引用范围从中世纪宗教绘画跨越到现代抽象主义的兴起，无不从各个人文方面来体现了戈达尔对于“Image”一词的阐述。

电影一共分为五个部分，每个部分所讲述的中心点皆不相同，但贯穿全片的便是戈达尔对手的理论发散，五个手指代表了全片五个部分，分别是“翻拍”，“圣彼得堡的夜”，“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”，“法律的精神”和“中央区域”，于是戈达尔直接开始了各种艺术作品中“手”的形象引用。

人类真实的处境，便是用手思考。

一 列奥纳多·达芬奇的《施洗者圣约翰》

这是引用了文艺复兴绘画三杰之一达芬奇生命中最后的画作《施洗者圣约翰》，现藏于法国卢浮宫。画中男女莫辨的圣约翰上身裸露，整个身子没入到黑暗中，只有从右肩到胳臂，脸部，右手以及隐约可见的左手，暴露在光明之中。他一手指向天空，脸上露出神秘的微笑，这种茫茫黑暗之中的忧虑与彷徨既是达芬奇的内心写照，似乎也反映了戈达尔30年以来的心结。

木板油画《施洗者圣约翰》

但狡猾的戈达尔并没有引用全画，而是截取了画中手的一部分，并用数码调色技术将其转变为黑白，类似素描画面和黑白复印的效果，在后面出现的所有画作和雕塑中戈达尔都用了这样一种手段，因此一些原本清楚的面貌也让人难以辨认。

二 阿尔贝托·贾科梅蒂的雕塑

这个带给人以恐怖气息的手的镜头其实引用来自瑞士雕塑家贾科梅蒂的雕塑作品，他的作品常常展现一种超现实主义的风格，同时在探究心理与恐惧下又浸润着存在主义哲思，观看他的雕塑会处于一种现代的孤独与荒芜感之中。帕克斯是比贾科梅蒂小11岁的摄影师好友，他镜头下的贾科梅蒂深坐，与他瘦骨嶙峋的雕塑瓜分了空间，这张照片很好的记录下了他真实又孤独的存在状态。

戈登·帕克斯 摄 贾科梅蒂在工作室 1951

而这也确实是戈达尔想要表现出来的，不同“手”的引用给电影画面营造出不同的氛围，也同时巧合般的具有某些内在含义。包括下面两幅其他的大师“手”稿。

素描手稿

没有查询到出处的画作

铁轨上的花，在旅途的风中盛开。

除“手”之外的引用，便是对于历史与情绪的反思，对世界新的思考。

三 马萨乔的《逐出伊甸园》

图上两人来自意大利文艺复兴时期佛罗伦萨的画家马萨乔的《逐出伊甸园》，画作内容顾名思义，描绘的是亚当和夏娃被逐出伊甸园的时刻，充满了戏剧性，此时马萨乔笔下的亚当和夏娃已经是身强力壮，有血有肉的有情感的人，戈达尔所分截取的部分正是为了展现男女为自己偷吃禁果而获罪，深感悔恨时的表情，悔恨中又留恋。亚当双手捂住脸部，夏娃双眉低沉，如此让人忧伤的表情在一系列表现战争的片段结尾出现，既是战争给人民带来痛苦的勾勒，也是戈达尔内心感到伤心的外显，放在这里感染力十足。

马萨乔 《逐出伊甸园》

四 阿特米西娅·津迪勒奇的 《尤迪割下霍洛费纳的头》

这是一幅具有暴力倾向的作品，画面在色彩数字调节后与原作颜色相距甚远，原先的酱油色调变成了高饱和度的红色和蓝色，一方面是戈达尔为了适应电影的整体基调，另一方面也是为了通过色彩传达残酷与暴力的情感，这里的红与蓝难道不也呼应了“影像之书”的开头画面吗？画作内容讲述的是圣经题材中女英雄尤迪的故事，她为了从占领者手中拯救她的人民，用剑割下了阿西里的统帅霍洛费纳的头颅。这幅作品完成于阿特米西亚20岁的年龄，而这之前她在罗马受过不少强暴之辱，或许这也是她五次着手创作这一题材的原因之一。

《尤迪割下霍洛费纳的头》

画作出现在电影第三部分，“法的精神”讲述中。“无论对于一个政府还是个人而言，暗杀行刺，不在被法律所容许，欧洲大陆上的一切行为都是欧洲人自己做出的。”在这句画外音下，这幅画也吻合了他的观点。

五 《加布里埃尔姊妹》

这里引用了一幅相当神秘的名画，现藏于卢浮宫，因为该画作并没有署名，也无法考证作者，现在被认为是法国枫丹白露派时期所作。画中右边的女人便是法国国王亨利四世的情人加布里埃尔，左边是她的姐姐凯瑟琳，她们坐在浴缸中，行为暧昧又怪异，寓意据说是加布里埃尔此时已经怀孕，她姐姐用左手捏她凹陷的乳头，而她左手则拿着亨利四世加冕时的戒指，身后的女佣正在为即将出生的孩子做衣服。

《加布里埃尔姊妹》

这幅画被引用在第四部分，画外音传来“不是基于原则，而是欧洲没有一定的道德原则”与这张画的结合让人忍俊不禁，戈达尔喜欢玩些小的幽默，也让大段的论文式影像混进点奇妙的味道。

六 欧仁·德拉克罗瓦的《自由引导人民》

影片第一部分引用了德拉克罗瓦的这幅著名的浪漫主义作品《自由引导人民》，画作展现的是夺取法国七月革命胜利关键时刻的巷战场面， 在这次战斗中，一位名叫克拉拉·莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗；少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时，中弹倒下。画家德拉克罗瓦目击了这一悲壮激烈景象，又义愤填膺，决心为之画一幅画作为永久的纪念。

全画采取顶天立地的构图形式，倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法兰西旗帜的女子，构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。 在弥漫着浓浓硝烟的背景中，低纯度的人物刻画突出了两面中心的女神形象，红色的旗帜更是显得格外醒目，强烈的色彩对比使画面热情奔放，给人十足的力量感。 自由和民主同样也在影片中被导演多次强调，戈达尔用调色技术只留下自由女神的形象在画面中，也是对此的呼应。

还有一幅几乎是全白曝光。

德拉克罗瓦 《自由引导人民》

去年上半年在法国卢浮宫举办了4个月的德拉克罗瓦回顾展，展出了约180幅德拉克罗瓦的绘画作品，《自由引导人民》便是其中之一，这也是1963年来迄今巴黎举办的最大规模的德拉克罗瓦回顾展。

七 古斯塔夫·卡耶博特的《地板刨工》

这样一幅劳动人民的形象被戈达尔搬到了这里，画作真实的记录了地板刨工这一职业状态，因此当年（1875）在沙龙上被拒绝展出。画家卡耶博特是法国印象派的画家，同时也是印象派里的收藏家，他 不断购买同时代印象派画家好友们的绘画。他的收藏包括了：莫奈14幅、毕沙罗19幅、雷诺阿10幅、西斯莱9幅、德加7幅、塞尚5幅、马奈4幅。1876年，盖尔伯特28岁时，就决定将他的印象派收藏捐赠给法国，死后由雷诺阿监督入藏卢浮宫。 他既画的了一手好画，又有极高的艺术鉴赏水平。

《地板刨工》

戈达尔依然将原本中灰色调的画面改成了高饱和度的蓝色和黄色，更加凸显了阴暗与压抑的劳动氛围。

八 奥古斯特 马克

作为德国20世纪“青骑士”创始成员之一，奥古斯特 马克曾和挚友保罗·克利一同前往突尼斯旅行，画了许多非洲风情的风景画，他把色彩的组织同动物、风景结合起来，化为条形和方格形的几何块面，具有魔幻的立体主义风格， 像极了野兽派和未来派。而或许这正是吸引戈达尔的地方，《影像之书》第五部分花了电影将近一半的时间来讲述阿拉伯世界，而且戈达尔也曾去突尼斯拍摄过电影素材，包括《影像之书》中也有一些实拍素材，如今他通过各个方面来展开对阿拉伯世界的形象描述，如同一份考古工作。

奥古斯特·马克 作

正如戈达尔所说：“我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩，怎么会出现在我们的心里。”这应该就是突尼斯留给戈达尔的印象，和其他的电影片段一样。奥古斯特·马克去突尼斯画过的画也被《奥古斯特·马克：突尼斯水彩和素描》画册所收录，想观摩更多的可以去买回来看看。

九 保罗·高更

在“法的精神”一部分中，承接于费里尼《大路》影像片段后的一系列画面闪跳中，出现了这幅画。根据画面风格，有各种面色呆滞或微笑，皮肤偏黄偏黝黑的肥胖妇女和许多怪异植物和懒散的动物时，肯定就是保罗 高更的画无疑，这是他后期作品的明显特点。这位经历传奇的画家值得我们尊敬，他可以被看作是法国19世纪后印象派的画家，与塞尚和梵高共享其名。高更画作的风格过渡也是相当明显，早期画面受毕沙罗影响较大，画面拘谨，在后来与贝纳的结识中，他开始抛弃印象主义的诸多主张，开始探索印象，观念和经验的三者综合，几年后便前往了西印度群岛，画出了一系列异国情调的粗放，单纯，深刻和率真的画作。而他最为引人深思的便是那幅《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》的四米长画，以情感浓烈的色彩语言和造型向生命与宇宙发出了亘古的叩问。

一同入围去年戛纳电影节的另一部名导的电影《此房是我造》中也引用了这幅画作，在第一起谋杀事件中，拉斯·冯·提尔就连续放了三幅高更的画作来阐释“万物皆艺术的理念”，此时唯美的画风与前面的血腥谋杀画面产生的对比让人对这个Jack感到不寒而栗，也更是衬托了艺术罪恶性的主题。

十 古斯塔夫·克里姆特的《金色泪水》

《金色泪水》

大名鼎鼎的维也纳画家克里姆特应该被更多的大众所熟悉。从小受家庭传统金银雕刻手工艺的影响，克里姆特将诸多装饰性元素运用到油画中，让欧洲新艺术运动时期的油画带给人们一种新的艺术享受。 他的的作品强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造，作品中既有象征主义绘画内容上 的哲理性，同时又具有东方的装饰趣味。他注重空间的比例分割和线的表现力，注重形式主义的设计风格。他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果．使画面弥漫着强烈的个性气质，对绘画艺术和招贴设计产生了巨大而又深远的影响。

在电影第一部分戈达尔承接《自由引导人民》引用了这样一幅作品，直接传达了一种神圣性与象征性。也与画外音形成了具有互动感的搞怪意味。

《此房是我造》中的引用

同样在《此房是我造》中，拉斯·冯·提尔也拿来一幅克里姆特的画来引申与Verge之辩，Jack认为艺术相当浩瀚，腐烂也是一种艺术，没有标准来衡量，而Verge则说没有爱就没有艺术，克里姆特的《吻》便是这种爱的阐释。

当然，《影响之书》中还有引用了很多其他画作，这里主要举出了十个来加以阐述，有些画面实在被戈达尔搞得模糊不清难以辨认，望有眼尖的艺术爱好者可以查漏补缺。

在与学姐（或自己）斗智斗勇的一周，依然要抽出足够的时间来写下这部《图像策》/《影像之书》的影评，将其作为我的第699部电影。（第700部是《让娜迪尔曼》，虽然存在一定时间上的倒错，但我相信戈达尔本人更喜欢699这个数字，也很想屈居《让》之后）对这部电影写长评也是极为困难的，但同《让》之困难不同，甚至说是两者走上了两个极端：《影》的分析非常难以细读式展开，就如同之前在《李尔王》的短评中说的那样，无尽的差异制造的隐喻，它们都意味着什么，但加和在一起却又指向完全的虚无；而《让》却几近没有任何内容之隐喻，仅存影像本身颤动后留下的残影（或蚕蜕），我们需要将其一一拾起并拼凑。不过这两部倒都有一个共同点，都是看完第一遍后马上决定要立即看第二遍的电影。

《影》让我受到的震撼无异于《牺牲》。如果说牺牲是两个小时二十分钟的痛苦后，八分钟的消融及最后一分钟获得的崇高的话；《影》便是过去几周连看十五部戈达尔的痛苦后，一个多小时的纯粹审美享受即最后十分钟的“政治认同”。纯粹的审美享受当然有无数值得说的：从立体声道到无数个发生在“异世界”的镜头（例如那个恐怖至极的在俄国皇宫中的推轨镜头），再到之后非洲海岸的高对比度风光定格，还有无数的来源于帕索利尼和费里尼的collage（一直以来都很喜欢这个技巧，例如音乐的Zimmermann，Schnittke），当然还有无孔不入的音乐及高达的碎碎念......用大家总喜欢的话语说，就是里面包含了所有我们在影像中能想到甚至想不到的技巧；之前戈达尔还总喜欢来点寸止，在影像间非常暴力地切分，就像是开头（在《电影社会主义》中也出现过）的用回形针缝合的菲林。但是这部他似乎就饶过了我们：前半段影像间的流动亲切而自然，就像是戈达尔自己也慢慢沉浸在了回忆影像史的温柔乡中，无限多的素材以及脑中无限多的表达方式，再加上戈老师无敌的审美，为我们真真切切地呈现了影像在去掉所有叙事（甚至内容）后所能得到的最美的一面。

但在非洲/中东出现后这一境况便急转直下，我们仿佛又回到了那个让我们痛苦并且乐在其中的戈达尔。影像叠加起再明显不过的政治倾向后，其实所能给出的效果似乎只有挑衅。我实际上并没有得到什么真正的内容，反复提及的多发（Dofa）甚至不是一个真实的地名（可能是，但我没Google到）；然后那些中东阿拉伯人名也很不熟悉，所以就在什么背景知识都没有的情况下，像是在酒吧被迫听一个喝醉的老大爷发牢骚一样，看完了后半部分。但最漂亮的几个镜头也出现在这一部分，当然也有很多明显的隐喻，在此不做赘述。

但就在最后几分钟，他似乎突然认识到了自己长久以来的所有工作之意义的局限性，做了一次完整的坦白。配合着在非洲充斥着垃圾的高对比低解析率的“黄金海岸”上踢球的孩童，控诉了这个没有观众的世界：“Earth, abandoned, overloaded with letters of the alphabet, stifled under the knowledge. And hardly any ears listening anymore.” 一种对于这个已然被消费主义影像充斥着的“索多玛”之控诉。而也像是在影像中首次袒露心迹一般，说出“But the words will never be language.”此时此刻其实我感受到了大江健三郎在他的作品中一次又一次，从中年到晚年坚持不懈地对自己的进攻；他相信如此这般将自己献祭给文字本身，或许便能激起文字及其排列组合中所能拥有的最强的力量，并借此昭告世界。戈达尔也同样，反反复复地，坚持不懈地朝向影像也朝向自己进攻着。或许就如戈达尔下句话说的一样，他们都希望能出现一个“马克思”或者“恩格斯”，而他们自己作为“Eugene Sue”......

但，实在可惜，就如同大江没料到平成年代的日本；戈达尔也没有等到21世纪的马克思，只堪堪来了个巴迪欧。戈达尔只能把他放在环游地中海的豪华游轮上，让巴老师和他空无一人的舞台巡视敖德萨、巴勒斯坦，以及与欧洲等宽的北非海岸了。（突然想起最后还能把巴迪欧送回他的老家，乐）

但，我们总还是期望着很多。戈达尔说我们尚年幼时给予过热烈期望的，正如过去一样是不可改变的；我也这么希望着。以及孩子为什么要上学？——为了能学习之前已死去的孩童的语言，替代他们生活下去......

读完这本影像之书，仿佛从一场噩梦的内部中回归最原始的混沌。戈达尔用一场85Min的暴力，给记忆的动脉生猛注入炸裂的回响。

在此我观测到，戈达尔和我的探讨角度都不曾建立在实验电影之上，换句话说，电影技法上的革新和实验在这里未发生，戈达尔违背生理和章法，这更符合他对待电影带有的一贯态度。在《帝国大厦》 （1965）中，安迪沃霍尔试图用电影的实验证明时间的流动性和静止性，但戈达尔在此用全篇翻拍的形式，绝不和沃霍尔的二次创造的实验性殊途同归。 和安迪沃霍尔基于现实创造新的东西、组成新的记忆不同，而是回归记忆本身的状态，这和戈达尔在电影历程中反复显露的存在主义有关 。如果说实验电影的精神是塑造主观现实，那么戈达尔的这场暴力则是企图毁灭这种主观现实带来的经验和成果。

他知道如何毁灭影像和语言。声画不同步：割离影像和记忆之间的那条脐带；卡顿和消音：破坏记忆生理性的经验和想当然；多层音轨同时发生：利用音响蒙太奇把不同场、景的影像连成一片，使观者从他沙哑的絮叨中看到那些并不存在于银幕上的画面与镜像；翻拍影像的大量画幅比例拉伸：观影中的观影，拉伸会使观者在瞬时又倒切回第一层现实观影体验当中；消失的字幕：逼迫大脑对影像进行一次新的描摹；翻拍：生猛的破坏，翻拍已成为既定现实的虚构影像，再次安插在有限的容量中，在主观虚构中重塑对存在主义的思辨。这一切犹如一场声势浩大的影像攻击，被击中的人只能嗅出沉默，那便是影像和语言的虚无。

那么戈达尔真的有在说话吗？我相信是有的，但是在这里，戈达尔的“语言”是从我们的口中出来。观看这场暴力行为，无可厚非等同于我们自身建立起的一种同时境语言，戈达尔是行凶者，而我们则是帮凶，影像和语言挣脱生产其的主体本身，一同混淆，组成了这场噩梦，这是我最大的体验。

铁轨间盛开的花，游走在迷茫的风中。

列车——生命的意象、个人意志

乘坐列火车，通常会进入瞬间的黑暗随即又响起轰鸣声，明亮的窗外风景飞速向后，没有具象的轮廓，全是模糊的影像且不断变化。一种生命和意志在列车上，自主选择乘坐和被迫接收既定的风景。这是客观乘坐火车的记忆经验，也是生命游走在外部空间中的悟察。

在第三章节“铁轨间盛开的花，游走在迷茫的风中”里，画面切入孩童好奇的脸庞。

“什么东西要来了？”“列火车”“我们要坐火车吗？”“好呀，瞧它开动时的样子。” “它来了。”

随即硬切列车和花，一段列车影像拼接的结尾处，出现安哲的《雾中风景》（1988）里的姐弟在电影开头为了踏上寻父之旅，追赶火车，而没被火车载上的画面。生命的列车，在生命的最初驶来，又在生命的最初，拒载生命。在这里我大胆推测，个人意志和列车（个人意志&集体意志）形成对比，又竟是同一件事，人在追逐个人意志的路途中也会把对集体意志的渴望进行显像。如果列车在驶来之前是个人意志到达终点前的美好寄愿，那么列车在驶来后便化为集体意志的擦身而过。无论拒绝还是追逐，个人意志和集体意志始终如同列火车一般，它们终将踏过与承载一部分共同的路途，也会暂时下车，分别。

“当一个世纪，缓慢的进入到下一个世纪，一些人转换原有的生存方式，到新的生存方式上，我们管后者叫做艺术，没有活动应该在其时尽前成为一项艺术，然后这种艺术将会消失。”

基于戈达尔的思考，可以窥探艺术意识形态的扩张从来不会与社会的本源脱节。如果个人意志是一种罪过和笑话，那么艺术就是承载意志的薄纸张，它永远面临着即将被翻篇和被撕碎，随着社会的驶前，艺术的滞后就是它本身的殆尽。革命主宰着社会与社会个体，也预示着任何一种艺术的消亡，摧毁和建立从来都是人类乐衷的游戏。在集权统治下，任何选择基于个人意志都是注定要被解构而后重建的，但是好在，我们仍旧可以了解社会的内部结构，便于生产和延缓这种滞后，甚至说，我们描摹且强大这种滞后。如同奈格里著的《艺术与诸众——论艺术的九封信》一书中提到：“诗歌的功能根植于其中的这个世界是一个抽象的、人造的世界，它在意义和价值方面一样不确定。所以，意义、价值、主体只能被重构起来。它们并不位居上游，而是从下游涌现；它们并不先行一步，而是收尾总结，它们是结构的产物。”

“我们要去旅行，不用轮船或者帆船。” “为我们的监狱欢呼，通过我们的思想传播，像一块屏幕一样伸展，我们的记忆带着他们狭隘的眼界。”

章节结尾处，画面里植入男子追逐列车，他奔跑的姿态像是追逐，却又不是为了真正追上它。随即男子停下来挥手向列车招手挥手，似乎想道出“等等我啊！”，但又像是对列车作出最后的道别。肢体的模糊如同语言的模糊，也如同意识的模糊，在这种模糊中，能够洞见戈达尔对于生命与个人意志的两面性思考，没有既定的表达和观点，他只是将这种两面性隐藏在影像和语言中。

法的精神，被认为是艺术的恐怖。

“旗帜伴随种种污秽恶行飘扬，我若能提高那些掌权者们明确决策内容的能力，并使那些服从者们，以服从为乐，我便圆满了。”

嘲笑和暗讽在第四章节呈现。暗讽什么？戈达尔以一种对上个章节迅速抽离的姿态，转化为一个凌驾于世界之上的施暴者和集权者，在此披露又抛出疑问，个人意志是否能够凌驾于法律之上？“法”是对艺术施暴的凶手吗？又或者，他只是在发泄对于既定制度的挑战，这和他的电影精神如出一辙，也暗示了本片并非从技术革新的层面去给电影本身带来什么新的冠冕，他的野心，又或者是无心，是在于改变人们的观影方式，观者被戈达尔牵着鼻子走，服从他的暴力。他用自身代替电影外部的施暴者，对每一个服从者下命令，包括他自己。但不得不承认，这是一句带有美好寄愿的话：如果暴力不能被消除，那就试图控制暴力。

“猫，使它的主人的志向变得可笑。”

谁是猫？谁又是主人？艺术既是猫，又是主人；法既是猫，又是主人;我们既是猫，又是主人。

中心区域

“基督教永远不会理解，语言是会死亡的。”

有人认为，戈达尔试图建立和揭示自己对影像的偏爱，认为语言是无力的，但我不这么认为。我的理解是，在本片中，戈达尔试图描绘：影像就是语言本身，语言又引出影像。第五章节“中心区域”中大量对宗教的思辨，也是借用认为宗教无力的观点，先行对语言作出某种假性的判决：语言已死。但实际影像和语言在这里是又同一件事。“从西方人眼中”也是从上帝的眼中，一切俨然无力，但是无力本身就代表着它的强大，隐隐中有力量在拉扯着意义和虚无，且它们二者对立又相容，如同戈达尔试图毁灭影像和语言，但这种毁灭始终带有重建的意味。

“毫无疑问，行为的表达，总是带着暴力，对于表达的主题，代表暴力与代表平静之间，存在着真正的对比。”

戈达尔在描摹战争与暴力之中嵌入声画蒙太奇，直观描述这种暴行的企图，从结构中的一小段直观描述声音出现时画面本身的内容，却又引申出：从纵观角度去陈述他的此次暴力。

“我们在谈论梦中看到的东西，我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩，怎么会出现在我们的心里，它们是我们对光认识的产物，是我们知识的产物。对位是一种超越规则的重叠，美好的旋律不需要雷同，和谐安排音律就产生了旋律，在对位中产生了旋律，旋律又产生了和谐安排。”

回到梦境谈一谈梦境本身的形态。在上段字幕出现的同时，还出现了1s的「现实的通行证」。在很久以前我就暗自思考过，梦境的来源是否和记忆相关？如果是，那么就和戈达尔给出的“梦是现实的通行证”相通，在对位中产生现实和记忆的重叠，通往现实的先行空间则是梦境。在梦境中产生现实，又在现实中形成梦境自身的经验——和翻拍已成为既定现实的虚构影像、在银幕之上的构建相对应起来。如同我所说，这场85min的暴行既是一场噩梦，在观看中发生，从虚构中解脱暴力，摸到现实贫瘠的边缘。

对战争的批判

戈达尔在最后用相对明晰的叙事结构讲述了中东国家——多法的故事，在这片贫穷的土地，萨满塔和卡迪姆对权利的欲望和误行。揭露了对战争的批判，战争引出人类的欲望和虚无，正如影像和语言的虚无。

在“快乐的阿拉伯人”小章节中，出现了一段长达28s的空镜头，画面中海是深蓝而幽怨的，海浪不断袭来拍打在海面上，天空呈现诡异的黄绿色，一切犹如噩梦中的海，席卷着恐惧和暴力。对应多法人和身处战争中流亡子民的处境。随即又出现三段毫无滤镜，色彩明艳贴合实际景象的海景日落画面。战争，究竟是犹在梦中，还是一片残破而美好的现实？我们究竟身处梦境，还是游离于现实之中？戈达尔在这里用影像提出疑问。

重建乌托邦

“当你梦想成为浮士德的时候，何必梦想成为国王呢？但没人再梦想着成为浮士德了，每个人都梦想着成为国王。”

“相信我，我们还不够悲伤，为了让世界变得更好。地球被抛弃，被字母表里的字母所过载，被繁杂的知识所窒息，很难再听到其声音了。”

所有的嘈杂回归于一片平静之中。愤怒过后，艺术家的姿态里仍旧带有悲天悯人的悟察，但没人能终结这个故事。

“当我自言自语之时，我所说的言语，均是他时我自言所用之语。”

如同开头我所指：戈达尔的“语言”是从我们的口中出来。我们嘈杂的噪音和意识的流动也同样被戈达尔囚禁在影像和语言之中，抛物线唯有反弹并跨越银幕和自身中间的那道屏障之上，我们才有可能和戈达尔一起进入“毁灭”的边缘。

“没什么比文本更容易被放入书中，如果把现实放入书中呢？那若将现实放入现实中呢？我需要一天，来讲述一秒的故事，我需要一生，来讲述一时的故事，我需要永恒，来讲述一天的故事。”

此独白出现在片头，但我把它提出来放在这里进行一个反观。戈达尔说，布莱希特说过：“现实中，只有语言的片段才带着真实性的痕迹，在马克思和恩格斯的眼中，尤格苏是个瞎子，出产便是呼吸，便是存在，公民权于此不再被尊重，但不像巴尔扎克，他用变形过的现实，眩惑了我们。”在这里他实现了掏空文本带来的“现实的丰满”，在现实中放入现实既是负负得正，从零到有，从有到无。画面开始不断出现书籍和文本的拼接，加上片头出现的一句旁白：“书中遗漏了什么？”，这句拷问为此处前后呼应的辩证蒙太奇贯穿了更有力的证据：书中文本永远都是虚空的。永恒指向虚无，一天的故事就发生在眼下，讲述永远无法完成，故事永远藏在时间里。在一个毕生倾注在讲故事的导演和艺术家眼中，这是一个无法复制和被替代的梦。

“尽管一切都并非如我们所期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望，一切必然会留存为一个乌托邦，期望的田野，会比彼时的更为广阔，正如过去不可改变，我们的期望也会不可改变，那些我们尚年幼时给予过热烈希望的人，也不会改变。狰狞的口吻，毁灭的报复，重建人类精神家园。”

如果这个世界从未发生改变，那么死去的人无一例外都是殉道者。结尾，戈达尔用饱含沙哑的声线和粗粝的口吻呐喊出他的精神旗帜飘向何处——毁灭，重建。

"小姐，你能向我解释一下吗？" "无话可说，如果你在做梦，那就接受你在梦里的事实，这就是入睡者该做的事。"

一段列车驶入黑暗的隧道时响起的对白——这就是戈达尔想对观众说的话。

这不是一部电影，这是一本用影像和语言的尸体献祭的空白之书。

这是一部我不知道该怎么去评价的影片。与其说是电影，不如说是一部纪录片，一部记录戈达尔在将近人生暮年之时对我们世界和文明看法的纪录片。看的时候有在想是不是自己的阅历太过浅的缘故，乃至于对这样一部具有强烈的悲观和压抑色彩的影片感到些许疏离。老实说，电影最“震动”我的就是每一次音乐声或者背景声最大的时候，它们让我感到心悸。我想我能明白它们在告诉我些什么，可是却难以真真切切地与之共情。也许这就是人们所说的“入脑不入心”吧，我可以明白这其中的一切意义，却始终无法让它去共鸣我的情感。 电影里展现了很多的观点以及与之相匹配的令人心痛乃至荒谬、离奇的影像，但真正最令我认可和感动的是在影片的结尾，当戈达尔伴随着咳嗽声说出他对于我们身处的这个世界的最终看法，“尽管一切都并非如我们期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望。一切都必然会留存为一个乌托邦。期望的田野，一定会比彼时更加广阔。正如过去不可改变，我们的期望也不会改变。那些我们尚年幼时所给予过热烈希望的…（咳嗽）人，也不会改变”。在这之后所承接的是一个略显轻松和欢快的舞会，有人说这象征了欧洲文明。我却不喜欢这种说法，我更愿意把它解释为，正如其前文所言，戈达尔的一种对人类命运的关怀，一种不相信人类会走向幸福的终极本质，但却会希望在这终将走向虚无的过程中始终伴随着的可以不停跳舞的浪漫。尽管这浪漫很渺茫，在无尽苦难的现实中也显得很虚妄。 【电影 片段节选】： 史料和道德 影像和词语 就像在一场风暴之夜中撰写的噩梦。 一人可以救世，如果我们能革新。过去那种贪图面子的思维和谈吐方式。 生存还是死亡.. 我们已经签了字。 我宁愿要和共产党人一起去死，但我不会再走一步。 圣彼得堡的夜晚 没有什么比文本更容易被放入书中。如果把现实放入书中呢？那若将现实放入现实中呢？ 假日结束，我需要一天来讲述一秒的故事。我需要一生，来讲述这一时的故事，我需要永恒，来讲述一天的故事。 折磨便是对一个人邪恶之举的惩罚。刽子手执行的是神圣的使命。 天堂只能由血抚慰，无辜者也许将为有罪者付出代价。 这是破坏生者的法则，每一条生灵都应该拿去献祭。 再一次，我们明白了，我们压根没想过战争有一天会结束。然而胜利不属于我们，因此战争显得神圣起来。 谁能想象那些死去的人，是活活白死了呢？ 铁路与花 当一个世纪，缓慢进入到下一个世纪，一些人转换原有的生存方式，我们管后者叫做艺术。没有活动在它的时代结束之前可以变成一项艺术在。（No activity shall become an art before its time is over.）然后这种艺术就将消失。 我们要去旅行，不用轮船，或者帆船。为我们的监狱欢呼，通过我们的思想传播，像一块屏幕一样伸展。我们的记忆带着他们狭隘的眼界。 法的精神 猫，使他主人的志向变得可 社会是建立在共同的罪恶之上的 我同情穷人，因为他们是失败者。 穷人将拯救世界 中心区 富人和穷人——两个物种的灭绝 然而，去爱那些有能力做到这一点的人。我们还可以从从爱中期待更多的什么呢？如果我们曾活过，而我们在当下活着。你搜寻到我体内的空荡之处，那边是痛苦。它承载了太多东西，在所剩无几的时间里。那漫长的等待，在无尽的时间中追寻缺位的时间，直到虚无。 我们在谈论梦中看到的东西。我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩怎么会出现在我们的心里。它们是我们对光认识的产物，是我们知识的产物。 现实中的通行证 对位是一种超越规则的重叠，美好的旋律不需要雷同。和谐安排音律就产生了旋律，在对位中产生了旋律，旋律又产生了和谐安排。 快乐的阿拉伯人 在遥远的下方，千万层的海浪，向着多法的隐形海岸匍匐爬行。从空中俯瞰，它们仿佛一动不动，它们以一种慵懒的波纹状的精确度，逐渐弥漫了海洋。 在一片透明之中，一条鱼的身形被搅拌，并逐渐消失。一道巨大的光线，亦或是一条向着冷水区前行的鲨鱼。在北方，有一片群岛，仿佛一排鳄鱼。在南方的花园里，渔船像蚊子一样，在玻璃上保持平衡。 一个国家的贫穷，是阻止掠夺者的唯一屏障。这些掠夺者只需要做出一个走向繁荣的承诺，并以此为借口来征服、毁灭并掠夺这个国家。 “自由海岸” 他们的传单我打印简陋，上面吹嘘着一种早已废弃的革命性词汇。 相信我，我们还不够悲伤，为了让世界更好。地球被抛弃，被字母表里的字母所过载，被繁复的知识所窒息，很难再听到其他声音了。 零碎的词语难以再组成语言。 布莱希特说过，现实中只有语言的片段才带着真实性的痕迹。在马克思和恩格斯的眼中，尤格•苏是一个瞎子，出产便是呼吸，便是存在，公民权于此不再被尊重。但不像巴尔扎克，他用变形过的现实，迷惑了我们。 世界和平的同时也在不断变化。这个充满变数的世界与我们何干？他们是一群无赖，四处骗人的坏蛋。国家已经开始了革命，如果这是一场真刀真枪的革命，那么我相信它。不过这倒称不上是革命。 革命并不重要，一切皆有可能。你认为如今....（炸弹声）你认为在当今这个世界中，男人依旧掌权吗？男人中除了傻瓜还有别的人才吗？当你梦想成为浮士德之时，何必梦想成为国王呢？但没人，再梦想着成为浮士德了，每个人都梦想着成为国王。 （本•卡蒂姆的梦想被摧毁了，他正处芳年的爱人的死亡，消除了他征服海湾六国的野心。本•卡蒂姆承认了他的错误，然后逃离去避难了。） 尽管一切都并非如我们期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望。一切都必然会留存为一个乌托邦。期望的田野，一定会比彼时更加广阔。正如过去不可改变，我们的期望也不会改变。那些我们尚年幼时所给予过热烈希望的…（咳嗽）人，也不会改变。

作者：csh

本文首发于《幕味儿》

毫无疑问，在今年的戛纳电影节，最特别的金棕榈奖提名作品，是让-吕克·戈达尔的《影像之书》。

在所有获得金棕榈提名的作品导演中，戈达尔是作品序列最长、从影经历最丰富的那一位。他是从上世纪六十年代的法国新浪潮，一路披荆斩棘，奋战至今日的神话。但是，在所有的参赛作品中，《影像之书》却是看起来最“年轻”、最富活力、最具可能性的一部影片。时至今日，戈达尔仍在挑战电影这一形式的边界，仍在想方设法企图改变观众的观影方式。

在欧盟电影节上，中国的观众有幸看到了这部传奇大师的最新作品。但是，或许大多数观众只看过戈达尔的《精疲力尽》、《随心所欲》等易懂而浪漫的早期电影。对于不了解戈达尔在七十、八十年代大胆探索的影迷来说，这部影片可能不是那么容易理解。

戈达尔从很早的时候开始，就认为自己的影片并不是拍给所有人看的。他制作电影的方式，本身就不在商业电影的运作框架之内，所以，他没有责任为想要花钱买爽的观众负责。戈达尔的电影，从来都是拍给愿意看他的影片、愿意体认他的艺术与政治立场的人看的。换句话说，一个愿打，一个愿挨。

与世界上绝大多数导演不同，戈达尔的导演史，是一个不断推翻旧事物、创造新事物的过程。所以，在理解《影像之书》之前，我们先要追索他的作品序列，寻找一个理解《影像之书》的方式。

从《精疲力尽》中举世闻名的跳切开始，戈达尔就在不断刷新电影的可能性。在《影像之书》中，戈达尔的许多手法也让不少观众面面相觑。许多影迷甚至怀疑是影院的播放设备出了问题。

首先，他拒绝传统的电影制作与生产方式。在1972年，他在阿尔卑斯山下创立声影制作社，使用录影技术拍摄影片。后来他又频繁采用许多别的影像素材，成为自己影片的重要组成部分，他鸿篇巨制的《电影史》就是最著名的例证。

同时，他的影片中充满了对自己影片制作方式的审视、思考与自反。在《影像之书》中，“手”的意象既存在于影片内部，也存在于外部：“手”意味着戈达尔这种手工业式的制片方式。因此，他在影片中让人们“用手思考”，也就具有了双重的含义。

在五月风暴之后，戈达尔拍摄政治电影的时期，他否认了自己此前的影片，并将自己的政治观念投注到电影形式的改造之中。

《影像之书》中大多数令今日观众瞠目结舌的手法，其实早已散落在他的政治现代主义作品之中。

在戈达尔与戈兰合作的影片《东风》（1970）中，我们可以看到对传统声画关系的反叛。在普通的故事片中，影像是高度叙事的，而声音不过是叙事影像的润滑剂。

但在《东风》里，影像并未清晰地表达叙事，而是由声音和写下的文字来决定角色的动机与行动。也就是说，与传统故事片不同，声音成为了确立叙事、决定意义的主导因素。

《影像之书》中采取的正是这样的做法。“翻拍”、“圣彼得堡的夜”等五个小标题、以戈达尔为主的人声和各种字幕板，决定了影像中的元素及其动作的意义。

这在第五个章节“中央地带”中表现得最为明显，这一章节中包含了一个影片中最为完整的叙事段落：一个虚构的阿拉伯国家的故事。画外音将散乱画面的意义，变得连贯、充盈起来。

《东风》的革命性除了声画地位的不对等外，当然还体现在声画的高度不同步上。音轨的自由性，给了戈达尔更大的表意空间与更丰富的表意层次。

在《影像之书》的访谈中，戈达尔提到：“（《影像之书》对声音的运用）与音乐没有什么两样。听不懂歌剧的剧情时，人们并不在意。我们在歌剧院里没必要理解歌手发出声音的‘意义’与指涉，那为什么我们在电影院就非得了解呢？”

于是，《影像之书》大量出现静音段落、声道变动等手法，这也赋予声音更多的可能性。笔者印象最深刻的范例，就是戈达尔运用静音，在一个男女“对话”段落中，表现女性的无望与失语。

在戈达尔那一时期的另一部影片《真理》（1970）中，我们可以看到“扩缩镜头”的创造性运用。在常规影片中，远距镜头旨在表现被摄对象所处的环境，近距镜头则为了让观众更清晰地观照被摄对象。

而戈达尔的创新之处在于他的“扩缩”速度。这种突兀、高速的扩缩，能让观众更清醒地意识到技术的存在，让观众理解这一事实：摄像机并不能完全取代现实的景象，它需要调整自己的拍摄方式。

这一手法最炉火纯青的运用，体现在他1985年的作品《向玛丽致敬》中。在这部圣母玛利亚故事的重写中，他通过扩缩镜头，创造了一种戏谑又庄重的质感。

而在《影像之书》中，我们可以频繁看到戈达尔对画幅的二次调整，这正是《真理报》中的扩缩镜头的变奏。它屡次让我们重新审视同样的影像，意识到摄像机的局限性；它也成为影片中的重点标识，为热衷于影片分析的观众，提供了阐释的方向。

而在戈达尔较成熟的政治影片《斗争在意大利》（1971）中，他采取了一种比起《东风》、《真理》等影片更深刻的表意方式。

在影片的多章节段落中，第一个章节中的女主角，在第二个章节中，对前一个章节作出评论。而观众通过观看第二个章节，也发现了第一个章节的一些局限性。

在第三个章节中，我们重新看到了前两个章节中的一些段落，而戈达尔也开始引入意识形态叙事，并论证意识形态的重要性。最后一个章节则点出了女主角通过“意识形态洗礼”，而做出的行动。

《影像之书》的多章节结构，可谓如出一辙。这部影片的主题，其实非常明确，它也是戈达尔中后期影片的经典命题：影像比文字和语言具有更多的可能性。

当然，戈达尔对这一命题的影像阐释，在不断更新、深化，但我们可以用他自己举的例子来碰触这一主题：历史上的禁令与刑罚都是通过语言确定的，我们可能因为语言受到禁锢，也可能被语言禁锢，但影像是相对自由的。

正像《斗争在意大利》对阶级观点与生活之关系的探索那样，《影像之书》也可以看作是对影像与语言文字之关系的探讨。据戈达尔所说，这部影片的原名正是《画面与言语》。

在“翻拍”的章节中，我们看到影像的重复性。诚如马克·吐温的名言：“历史不会重复,但会押韵。”戈达尔将不断重现的影像场景，与不断被使用的语言意象并置，体现了影像与语言之间的相似之处。开头两者的同构，其局限性在此后的章节中被揭露出来。两者逐渐变得若即若离，时而“狼狈为奸”，时而彼此分裂。

通过对戈达尔过往的影像观念、影像作品的重返，我们自然而然地就拥有了理解《影像之书》的路径。在上文中，笔者也顺势提出了自己在这一路径上的一些收获。

戈达尔的影片极具代表性的间离效果，正是为了让观众最大限度地参与到影片的“完成”之中。我想，对戈达尔的影迷来说，在他提供的地基上，盖出自己的房子，是最具乐趣的事了。