惠子，凝视

惠子，凝视 (2022)

7.9

2022 / 日本 / 剧情 运动 / 三宅唱 / 岸井雪乃 三浦友和

有关惠子的声音都格外清晰，衣物摩擦声被放大、拳头击打声形成鼓点、擂台上的喘息，这些都与她无关。

作为观众，在这里是无法体验惠子之感受的，影像形成的是桥梁而非屏障，它暂缓了观众与人物之间的信息和情感交换。

这种暂缓延迟始终伴随着惠子，她甚至需要被人拍拍肩膀，才得知自己获胜。赛后留影时的记者无论喊多大嗓门要拍到胜者的笑，在她的感知中那仍是赛场的延续，只有当回到家看见母亲的相机里自己的残影时，那微笑才算起对自己功劳的奖赏。

让这延迟更进一步的，是惠子与聋哑朋友的对话，字幕被完全舍弃，于是观众的感知终于算得上与惠子同步，即非及时的、不明的信息。

至于惠子早已萌生的退意，只能通过纸笔传递，但它仍逃不开延迟，拳馆关闭的消息、甚至馆长的病情可以通过两句简短的话说出口，而失去声音的惠子做不到，也无法完全知晓，因而她的内心被无限地延后，直到最后一幕，台上的对手身着工人装扮地与之问候，惠子的脸上情绪才头一次在第一时间涌出。

对于五感俱佳的人来说，轻而易举地相信感知是常态，所以常常会重复“打破自己错误认知”这一动作。但缺失这些的人，能信赖的感官似乎都要打上个问号，他们仰仗眼睛或躯干，最后才进入内心，这种延迟是无可奈何，是另辟蹊径，也是让观众真正自愿进入、耐心体验的秘密。

有一部片子，UP苦等良久。

不仅入围柏林电影节，斩获平遥电影展最受欢迎奖。

还在日本电影旬报年度十佳评选中，英勇夺魁。

狂揽最佳影片、最佳女主角、最佳男配角和影迷评选电影导演四个奖项。

《电影旬报》创刊于1919年，是日本最古老的电影杂志。

旬报奖也是日本电影最具权威的奖项以及最高荣誉，没有之一。

诸多嘉奖，足见本片含金量。

导演三宅唱更是霓虹影坛当红炸子鸡滨口龙介（凭借《驾驶我的车》血洗金球、戛纳、奥斯卡）最最看好的后辈。

今天就跟大家说说这部——

女拳手的人生故事，近年在电影中屡见不鲜。

《百万美元宝贝》《百元之恋》《出拳吧，妈妈》里那份“热血”和“坚毅”，往往是打动观众的必杀利器。

而《惠子，凝视》却剑走偏锋，整体基调非但没有很燃，反而异常极致的缓慢沉静。

惠子自小双儿失聪，为了强健身体在一家小拳馆中练习拳击。

她的技艺愈发精湛，甚至能赢下专业比赛，平时除了在酒店从事保洁工作，就是在拳馆接受训练。

白天，她在宁静的环境里工作，跟外来的声音隔绝，孤独的生活，没有人懂得和理解她的心境，她只能够寄托于拳击上。

下班后惠子来到拳馆，戴着护具走上擂台，把心里的孤独和恐惧释放，打出一场令人振奋的拳赛。

用她的话说——

而母亲担心她身体吃不消，总是九曲回肠地劝她放弃，无法言说的想法积压在惠子心中。

疫情袭来，拳馆面临经营的危机，作为惠子导师的拳馆会长也出现了健康问题。

惠子得知拳馆被关闭，她的心开始动摇了……

原本以为找到自我的惠子，渐渐感到人生的迷失，

同时她还发现，拳击在自己生命中，占着十分重要的位置……

《惠子，凝视》摆脱了传统体育传记电影的结构性陷阱，导演三宅唱用一种专注当下的方式来展现惠子的生活和职业。

对于惠子这个人物也完全没有背景铺垫，直接带入她的挣扎和疲惫。

整部电影也不是完全以她为中心，通过她的故事对拳馆这个场域，以及相关联的人物进行了深入的挖掘。

在会长的监督下，这个老旧的训练馆却比任何地方都像家。

惠子虽然和弟弟一起住在舒适实用的小公寓里，但二人的关系却既客气又疏离，并没有特别亲密。

事实上，坚韧独立的惠子在生活中几乎没有特别亲密的朋友，会长是她最忠实可靠的导师和保护者。

即便他的身体健康在不断恶化，却仍熬夜死抠比赛视频，为惠子分析技战术。

而此时的惠子在赢得比赛后，却陷入巨大的自我怀疑当中。

整部电影的叙事主线，与其说是拳击场上的成败，不如说是惠子心态的起伏，

因为她必须说服自己，并弄清自己为什么要继续战斗。

正如本片十分传神的英文译名——

Small，Slow But Steady.

令我震惊的是，整部电影的一切都是那么真实，故事内核真挚且温暖，这也正是本片如此动人的原因。

岸井雪乃克制且精确地表现出惠子自我意识转变的过程。

她本身并不是聋哑人，只能投入大量精力去研究这个角色，为了练习手语提前数月准备。

剧组还请到一位来自美国密苏里州的聋哑妇女作担任顾问，在保证手语准确的同时，还会提出建议，作为聋人什么样的反应更真实。

就比如，惠子的门铃是闪光灯，而早上的闹钟是风扇自动开机转动。

这些细节都非常到位。

本片通篇没有配乐，而是挑选出了惠子听不到的环境音进行放大。

户外训练赛道上车辆的沉闷嗖嗖声，或者她与教练训练时拳击手套打在皮革上的砰砰声。

一切都是为了观众临场感服务。

比赛中的小笠原惠子

《惠子，凝视》改编自前职业拳击手小笠原惠子的自传《不服输！》。

导演三宅唱在编写剧本时特意将时间背景设置在疫情蔓延的这几年。

这段时期，包括电影行业在内，很多人生活方式都发生了改变。

许多的电影院都受到冲击，所以三宅唱才想把拳馆的关闭也包含在影片中。

对普通人来说坚持戴口罩很难，但对聋人来说更难，因为他们只能靠读对方的嘴唇来交流。

因为残疾，他们背负更多，生活的艰难都包含在电影中。

用导演自己的话说——

“人生有太多不幸了，创造有力的电影，令人感到人生是美好的画面，是我想拍的东西。”

日本新一代电影人在进入电影工业之前，都或多或少经历过独立片的洗礼。

由独立电影走向商业大片不是一条不归路，三宅唱形容自己是“游走两边的导演”。

他只想拍“想拍”的电影，不想被定型。

三宅唱（左一）和《你的鸟儿会唱歌》卡司

三宅唱是一名名副其实的迷影爱好者，中学时期一个月狂刷60部电影。

高三时受到《拯救大兵瑞恩》的激励，带着一台录影机杀到学校，拍摄足球部假扮军人进行枪战，这是他第一次燃起当导演的冲动。

他曾在日本东京知名电影学校“映画美学校”攻读，在校期间结识《七夜怪谈》编剧高桥洋。

高桥确定执笔Netflix剧集项目《咒怨：诅咒之家》后，主动向三宅唱发出邀请。

三宅之前从不接触恐怖片，读完剧本后果断接下导筒，其中最吸引他的就是以真实案件改编的剧情。

成片最后的气质，非常超群脱俗。

全剧没有廉价的Jump scare堆砌，甚至根本都没有想要吓到观众，而是慢条斯理的把故事铺展开来，瘆人细无声。

《诅咒之家》也成为了近年日趋烂尾的“咒怨IP”中，难得一部的上乘之作。

成为我的心头好【戳我直达剧评】

2018年，三宅唱以2000万日元（约人民币100万）的成本，仅耗时三周完成了《你的鸟儿会唱歌》的拍摄。

却在全球收获百万美元的票房，豆瓣豪取7.7分绝赞口碑。

成本低少了市场计算，导演有自主权。不过有得也有失，低成本作品难登大银幕也是不争的事实。

三宅唱毕业后曾在杂志执笔影评专栏，经常搞电影讲座，又到学校担任客座讲师。

看电影，写电影，拍电影，这是一个很好循环的。

每写一篇观后感，都会对电影有更深切的了解。

在每次的拍摄过程中，三宅唱都反复思考，“电影是什么”。

通过四、五部长篇作品，渐渐摸索出自己的拍摄风格。

他的作品对白不多，敢用长大段大段镜头，故事展开紧扣环境气氛和演员心情，色调统一且富有真实感。

《惠子，凝视》全片采用16毫米胶片拍摄。

颗粒质感的镜头经常在柔和的黄昏光线中投射出一种恰当的忧郁感，而不会过度浪漫。

看起来有点像纪录片，又有点像童话故事。

除了这种美学追求，其实也是为了起到保护演员的效果。

拍摄一部拳击电影，动作戏对女主角来说无疑是很重的负担。

当用数码器材时可以反复拍摄（损耗成本几乎为零），演员的身体很可能会受不了，而用胶片的话无论对表演还是对预算都有更严格的限制，可以让团队专注于做好自己的工作。

技术如何革新，电影最重要的还是跟演员的沟通。

即便拍摄商业片，三宅唱仍然勇于不断尝试。

“想在电影尝试可能性，多于拍一出完美的电影。”

影像只能传达故事，不能传达情感。

而电影是与观众一起度过人生的产物，如果人生有很多次，电影就显得没有意思。

但人生只有一次。

电影对他来说，是记录时代的影像是留下来给后世的人。

《惠子，凝视》于去年年末在日本公映。

让人惊喜的是，国内平台竟然在本月初豪掷重金拿下版权，迅速上线。

这个速度对于窗口期超长、引进流程复杂的日本电影来说实为难得。

然而让人痛心的是，

上线三天，播放量那叫一个惨不忍睹。

曲高未必人不识，自有知音和清词。

如此惨淡的结果，让up难抑激情安利之心。

《惠子，凝视》是一个关于生活中真实存在的女人，她拼搏的故事如何触动了我们。

通过这个故事我们看到了很多……

在此借用李小龙的一句话——

不要去思考，去感受。

这样的诚意之作，值得被更多人看见。

——我特别被女主角岸井雪乃的背部和肩膀所吸引。在拍摄演员的身体时，您有什么看重的东西吗？

三宅：演员各有自己的表演思维与对身体使用的方式，虽然与运动员所拥有的运动神经不同，演员需要用自己的身体来工作，这完全是他/她一个人的工作，不知不觉中也有吸引人的东西在，举着胳膊，稍微向右偏移一点，就会让我看到世界突然起变化的瞬间。这次岸井真的是以非常棒的集中力出演的，所以我的工作就是将纯粹的身体动作拍摄下来。

——听说导演在三个月的准备中还和岸井一起打过拳击。在这之前觉得有点不可思议，这是导演您自己的意愿吗？

三宅：是的，那是我的意愿，在一开始我并不是个拳击迷，但是我认为像我这样不懂拳击的人站在镜头后喊OK或NG并不是一件好事。所以，首先想动动身体一起学习，第一步是一起练习。现在我把它当作一件纯粹的乐事。

——这是一个在小笠原恵子《不要输》的小说基础上改编的剧本，并诞生了名为小川惠子的新角色。这其实是一个非常简单的故事，有容易理解的困难与契机，故事发展也并非曲折，对您来说电影中的“故事”有多重要？

三宅：当我开始拍这部电影的时候，我的想法发生了很多变化。说实话，当我刚开始拍电影的时候，我对故事并没有太大的兴趣。相比电影，小说、漫画在讲述故事时更胜一筹，更洗练且传达很多东西，所以曾经有一段时间里，我固执地认为摄影机可以捕捉到的不仅仅是故事，但是，我一直很喜欢看美国电影和经典电影，当我看得越来越多之后，渐渐意识到正是因为这些“故事”使演员和场所发生了变化，同样的故事由不同的演员来拍会呈现出不同的效果，为了让某个演员或某个场所发挥出他们的魅力，需要有合适的故事，这是一部电影中不可或缺的元素。

——你说你提前做了两部参考视频，包括茂瑙的《都市女郎》中的火车场景和拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》，这是为了什么呢？

三宅：总之我们的出发点是拍一部新的拳击电影，虽然大家已经把这样的想法当作共识，都说“噢，明白明白”，但这毕竟是专业性的东西，我想如果没有某种更具体的东西的话，先不说创新，能不能描绘好现有的都是一个问题，所以我想制作一个参考视频，更具体地分享出我想做的工作。这个办法我是第一次尝试，但效果立竿见影，是一个不错的方法。除了你刚才提到的电影，我还剪辑其他几部电影，这只是给工作人员看的，做得比较粗糙，除非我在旁边解释，否则你看不懂。

——那影片中哪些镜头是这样拍成的呢？

三宅：举个例子，电影刚开始大约五分钟。有一个场景是惠子和她的教练做组合拳击练习，大概很容易被拍成让观众一起走上拳击场的感觉，好像正在通过拳击手以逼真的摄影技术拍摄的，这是在各种各样的拳击电影中被使用的手法，但我们并不是这样做的，我们将摄影机放在拳击场围栏之外（机位是固定的，不会移动），在一系列固定机位的画面中捕捉整场动作画面，这就是我从文森特《篷车队》(The band wagon)中的舞蹈场面学到的，我们大家都觉得这样做很有趣。

——它主要由固定镜头组成。

三宅：是的，几乎固定了。

——为什么要这么做呢？

三宅：首先，在拳击场景中身体本身有很多运动动作，而对拳击手而言，其内心的感情和想法是很难表现出来的，即使心里有非常大的起伏，反映在表情或身体动作上也只是一个微妙的变化，在这时如果摄影机跟着移动，可能就看不出这样的变化了。因为被摄体本身已经像水一样、小波浪一样在移动着，所以需要我们去凝视它，必须是固定的，这一点我和摄影师月永雄太已经达成共识，即用固定的摄影机捕捉移动的东西。

——在拍摄前你做好了削减预算的准备吗？因为要看作品的实际完成情况的话。

三宅：这次是用16mm胶片拍摄，能用的胶片数量有限，所以多少提前做了计划。不过并不是计划了全部细节，而是想好了所谓的主镜头(master shot)的表现，剩下的再具体情况具体处理，灵活应对了。

——滨口龙介会为演员提前准备好一些潜台词，那么您会为演员提前做什么准备呢？哪些针对演员的准备工作是您比较看重的？

三宅：我认为这取决于演员在电影中扮演什么角色以及在戏中占多少分量，与其说是事先，不如说是在进入拍摄现场后我们会谈很多。接着在进入拍戏状态时，大家都表现出认真样子，并对眼前发生的事物产生出非常强烈的反应，这与戏外的状态会有极其微小的差距，而这种差距在我看来很重要。

我们的身体存在于对各种事物的反应中，远处鸣响的电车声、光线、温度什么的，正是因为有了对它们的感受才有了身体的存在。但是在面对镜头时，有时会刻意压抑自己的真实感受，在我的电影中，是可以对各种事物做出反应的，随时抬头去看一只正在唱歌的鸟，对刺眼的光作出反应，觉得吵的话就大声说话，觉得安静的话就压低声音，等等。我希望演员们可以对整个环境而非限于表演对手开放他们的物理传感器。我可能说得有点粗糙，但这就是我的想法。

——我之前看过导演关于这部电影的采访，对电车的那个场面十分期待来着，而实际呈现的效果更是超乎我的想象，高架下的那个场景太神奇了，那场戏是怎么拍的呢？

三宅：在拍摄前，我和制作部的大川和城内一起在荒川周围走了很多路，与其说是在寻找地点，不如说是在散步。在了解这个城市时我们也一边聊着电影，“不知道如果惠子在这里会怎么想，她的心情会怎样，会怎么看？”我会带着这样的想法去观察周围事物，全副身心地度过那段散步时间。有一次，我发现，“当我们在这座桥下时，我们通过桥上的轰鸣声知道有火车经过，但惠子一定是通过这里的灯光反射知道火车的交通情况”，我说，“我们就来拍这个吧。”然后我们找了个好地方在那桥梁下走，摄影部和灯光部都去看了，还有时间准备，比如看看火车漏出的光到底会不会反射到电影上。但我认为一开始重要的是，我能够用自己的身体在这里走动，发现各种事情。

——我想问一下您是如何制作这种灯光的？

三宅：当然，当然。其实火车本身并没有出现在镜头里。照明部门准备了一个特殊的装置，类似于一个旋转的银色圆盘，当圆盘转圈时用灯光去照射，就会产生如同火车驶过的光影。我的解释有点粗糙，不知道你明白没有。

——你在之前的采访中说过，如果每次都拍脸部的特写镜头，就会得到一些无趣的东西。这次影片中的特写镜头非常少，但是还是可以强烈地感受到惠子的存在，你是如何决定什么时候给特写什么时候不给特写的？

三宅：唔，如果我真有这么个完整的规则，那我的工作就简单多了，其实每次拍摄时都会有这样那样的情况出现。 我在拍《惠子》时发现，拍戏时是有真事发生的那种巧事出现，例如在拍与社长的对手戏时，如果社长真的就在你面前，就会出现现实生活中那样的反应，那样就很好拍了。

不过大多情况只能根据剧本来提前想象，例如，惠子收到拳击社要关门的短信，如果她是真的第一次知道，就可以捕捉到一个惊讶的表情反应，但其实这一幕早在剧本里写好，所以在拍摄时你只能去表演这样的表情。不过我想如果是岸井的话，她是可以做到这一点的，她能令人信服地创造出拳击社关闭时那个使人震惊的时刻。 但我不知道我是否可以同意这样做，或者其他什么。我不知道，这是真的......我不知道怎么说这是真的，我不知道该怎么说。 好吧，我不能判断它是否可以，所以我想我拍那些东西的方式，嘛，我还想过用不同的镜头来拍全身的反应这样的方式呢。对不起，那是一个有点奇怪的例子。但总之有一个很大的问题是，事情的发生是真的还是假的在多大程度上影响了演员的表演。

（三宅唱的脑回路和语言组织……怪不得他要自制个剪辑视频才能表达出自己的需求……）

——这就是三宅先生所说的“一次性”吗？

三宅：啊，原来如此我明白了，就是这样的感觉。我认为即使是最好的演员，在对同一件事表演多次后也一定会产生变化。 但这次与岸井合作时，我们的第一次交谈让我觉得有点惊讶。她说："不，我认为提前知道会发生什么后再表演会更安全，这样我就可以把它放在'一次性'的基础上，不用担心"。 因此，为了得到 "一次性"的效果，我们实际上做了很多测试，甚至在实际表演之前，我们做了所谓的 "真实测试"，就像实际表演一样，即使只有摄像机但没有转动，我们也进入了实际表演。 我觉得（岸井和其他演员）生活在一个完全不同的 "本色 "层面，与我作为一个业余演员所认为的 "本色 "完全不同。 我知道有些东西是不同的，但仍...

——在我不是很了解镜头的情况下问你这个问题有点难为情，但我想，你认为镜头是与“叙事”相反的东西，或者说是对它的扩展。不是说为了顺利地、没有违和感地拍摄，而是一种超越“叙事”的瞬间和时间的感觉？

三宅：哦，是的。是在抵抗些什么，换个说法，我在与“叙事”做斗争。关于某个场景应该是什么样子的先入为主的假设和偏见都可以在片场变成现实，或者，如果你改变角度。以某种方式引导，那么就可以表现出“噢，实际上这一刻也可以是这样啊”的感觉，例如，表白被拒的时刻，好吧，那种确实会有千差万别的场景，那如果说是一个人的现任与前任见面的场景，大多数人可能会想，"哇，这太尴尬了"，如果真的有那样的场面，我想你肯定会觉得很尴尬，但在片场里，你现在的爱人和你以前的爱人可能会一拍即合，也许在那一刻你超越了所谓的爱人或前爱人的角色，或者其他你被赋予的任何属性或标签，一种新的关系会诞生。在这个意义上，“叙事”转变并动摇了这些形象、偏见、成见和标签。 如果你能做到这一点，一部电影就可以很有悬念，很刺激，如果你去追求那种画面，那种场景，那种人，那种东西，我觉得有点无聊。 如果用我自己的话来说，是这样的......是的。

——我不认为过多谈论这部电影是个好主意，因为这是你必须留给看过这部电影的人的事情，但在《惠子》这部电影里有很多这样得感觉，在这些场景中，你有什么可以表达的吗？这是一个粗略的问题，所以觉得不好回答也没关系。

三宅：噢，不不。电影本身是关于当你把 "听不清的拳击手 "或 "女拳击手"这两个词放在一起时，你会想到的形象，以及它不是，或者它看起来像什么，以及你认为那里的偏见和成见，我们懒得去推翻它们。 例如，我喜欢这部电影的一个很小的地方是，当惠子和她的哥哥在入口处经过对方时，他们有一个小小的手语交流，弟弟说："我现在要和我的女朋友去看电影，你也想去吗，姐姐？" 那一刻她脸上的表情可能是一个很短的镜头，因为只用了一瞬间，但它显示了惠子的一个新鲜的方面。 我想这是我能够捕捉到惠子的这一面的时刻。

——是温柔的笑容。

三宅：对的。

——三宅先生拍摄的电影类型非常广泛，包括现代剧，如《惠子，凝视》和《你的鸟儿会唱歌》，时代剧《密使和看守人》，恐怖剧《咒怨之始》，有大量纪录片元素的《野性之旅》等等。 在制作跨类型的电影时，你会有意识地改变什么，又会有意识地不改变什么？

三宅：基本上，我每次都会尝试做一些不同的事情。在我目前所做的工作中，我试图反思以前的工作，或者在某种程度上否定以前的工作（这只是在我心中，而不是在评价方面）。我认为，因为我以前做过这个，但这不是表达一部电影的唯一方法，那么下一次我就尝试不同的方法。我每次拍电影都会尝试做一些不同的事情。这与其说是一种流派，不如说是一种对电影本身的思考方式。然而，我后来发现，尽管我尝试了又尝试，电影中的相同部分还是没有变化。我想这更多的是后来发现的东西，而不是事先发现的。类型的选择真的是偶然发生的，因为我很幸运地得到了这样一个机会，所以这并不是我在选择它，我没有意识到要做什么特别的事情。但人们会对我说，"我不知道你想做什么"，有时他们会说，"你应该缩小范围"，但我会说，"不，等待，等待"。 我认为斯皮尔伯格的电影总是不同的类型，美国电影导演都是不同的类型，所以每次......嗯，有人说恐怖就是恐怖，但我认为类型变化挺大的，所以我不打算改变，如果有一个有趣的主题，我会拍一部关于它的电影。如果有一个有趣的主题，不管是什么类型，我认为我的工作是为这个主题找到一个合适的表达方法。

——你刚刚说的“后来才发现没有改变”指的是什么？

三宅：例如，我认为有些关系是有名字的，比如家人、兄弟姐妹、同事等等。 我感兴趣的是那些没有名字的关系。从最好的朋友到普通的熟人，定义因人而异。不同的人感情持续的时间长短不同，每个朋友获得的幸福程度，我觉得也是完全不同的，其实我也不知道是什麽，粗略地说，如果摄影机能捕捉到这些关系中一些无法命名、还没有名字的快乐时刻，那就更好了。

在《你的鸟儿会唱歌》中，把恋爱排在首位的话就是朋友以上、恋爱未满那样的感觉，但恋爱并非总是排在首位，他们三人之间并没有这样的上下关系之称，它是只存在于他们之间的一种东西，暂且把它叫做友谊或三角恋好了，但肯定不是通常所说的油腻关系，而是一种难以言状的时刻，这是我的电影想要捕捉的。

《惠子，凝视》的话，则类似是一种师徒关系，或者是在拳击社里的伙伴和教练的关系，与爱情、家庭都不同，它们展示了在同一个健身房里碰巧相遇的不同人之间的幸福时刻。我想我已经能够在一些电影中捕捉到这一点，所以我最近意识到这些东西是所有电影的共同点。

——听到这话，我突然想起在《惠子》里，松浦在练习时突然退出过一次，然后又出来了……

三宅：是的，他是去哭了。

——当时岸井的笑容也很灿烂，我在想是不是那样的一个瞬间……

三宅：嗯，是的。之后松浦先生哭著出来了，惠子笑著迎接他。由三浦诚己和柴田贵仔扮演的见习拳击手，只是在旁边看着他们，然后和他们一起练习拳击步法，模仿他们在擂台上看到的情况。我实际上无法在剧本中写下那一刻，我就是不能，但我希望有这样的时刻，在拍摄现场相当困难，但这是我很高兴能够捕捉到的那些时刻之一。

原文链接： 三宅唱さんインタビュー「名づけえない“特別な瞬間”を撮りたい」 | NHK北海道

（节选翻译，日语小白，如有错误欢迎指正）

三宅唱的影像魅力要远甚于滨口龙介。本质上，滨口龙介是一位“文本”导演，擅长编写故事和指导演员。这是为何滨口龙介的电影给人强烈舞台剧的感觉，因为剧本和表演是戏剧最重要的两个部分。无论是《欢乐时光》还是《驾驶我的车》，故事和演员都是最出彩的。

三宅唱是不一样的，不用借助文本（台词），他也能通过影像向观众传递人物的情绪。他因此是的“影像”导演。在三宅唱的电影里，影像的张力要远胜于文本，《惠子，凝视》便是明证。惠子是一个无法聆听和发声的角色，却让我们感知到她复杂而细腻的内心活动。

文本的价值是看见，然后被理解。滨口龙介的电影因此是看的电影，他将一切都转化为能观看的东西，看见意味着理解。三宅唱的电影因为重影像轻文本，调动的是包括眼睛在内的多元的感官，不仅要看见，还要去感知。感知意味着很多东西无法被理解，只能情动。

看完一部滨口龙介的电影，我们很难有兴趣再看。因为要表达的内容都转成了文本，文本被看见也就意味着能被理解。相反，三宅唱的电影却可以反复观看。甚至，随便点开一小段，都将是美妙的体验。根本原因在于，三宅唱的电影是纯粹的多重感官共振的视听体验。

本月初，日本导演三宅唱执导的拳击题材电影《惠子，凝视》登顶《电影旬报》年度十佳影片之首，并一举囊括四项大奖。

《惠子，凝视》，2022

影片取材自日本女拳手小笠原惠子的真实事迹：从小就有听力障碍的惠子一边在酒店从事清洁工作，一边练习拳击。可是，就在她赢下两场职业赛后，疫情导致她所在的拳馆行将关闭，加上导师的身体状况恶化，让惠子对拳击的信仰产生动摇......

以女拳击手为主角的电影其实不算鲜见，比较知名的有同为日本电影的《百元之恋》和曾获奥斯卡最佳影片的《百万美元宝贝》。两部影片均描绘了一个大龄废柴被拳击点亮自尊、突破重重阻碍艰难逆袭却功败垂成的悲剧。

《百元之恋》，2014

《百万美元宝贝》，2004

与这两部电影不同，《惠子，凝视》没有引人入胜的戏剧冲突。相反，它是一部去情节化的人物肖像片。如果你是奔着励志而来，想要收获一场震撼人心的情感宣泄，八成要失望。

《惠子，凝视》是部极其安静的电影：它的内容不是拳击，而是声音。它的主角也不是拳手，而是生活。

一、声音

在两点一线的简单场景中，那些熟悉到被忽视的环境音被悉数放大：拳套的碰撞、跳绳的步伐、衣服的摩擦、吉他的低吟，甚至咀嚼的冰块、沉闷的闹钟、满溢的流水，还有那天桥的电铁、路面的电车、晨曦的跑步、熙攘的街道......

司空见惯的日常为寡淡的剧情注入了生机，形成了人物独特的心理节奏和城市韵律。

三宅唱几乎没给影片配乐，因为各种各样的声音就是音乐。一种“万物皆备于我”的内在化音乐。

只是，他为什么要这么干呢？

因为一个“正常人”是没有时间也不会留意到这些声音的，这些暗处一隅、默默发出的“无意义”声响会被行色匆匆的生活和喋喋不休的语言掩盖。

恰是惠子听不到城市的嘈杂和他人的话语，只能通过自己的身体活动来把握极其有限的周遭，因此才需要我们“替”她聆听她所发出的对生活的搅动。

这就好比：如果你是一个喜欢高强度的戏剧性的观众，大概会对片中频繁出现的城市空景和静物特写如坐针毡、味同嚼蜡。可假如你厌倦了那些心机满满的商业套路、理直气壮的观点输出或按摩眼球的视听奇观，只想单纯地走进一个离你很远的人物的实际生活和真实内心，你就会得到莫大的惊喜与感动。

影片对东京荒川区的呈现，很像克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》中提出的理论：电影的本性是照相和纪实（注意片中插入的母亲为惠子拍摄的比赛照片），它不仅应当还原和揭示人们周围的世界，更要发掘出那些因我们的盲点、习惯和偏见而“在正常情况下观察不到的现象”。

肉眼难以观测到的浮尘

类似的镜头语言，我们可以参考两年前柏林金熊奖影片《倒霉性爱，发狂黄片》中对罗马尼亚首都布加勒斯特城市景观的呈现（该片亦同为疫情背景）。

正如《发狂黄片》的布加勒斯特体现了导演拉杜·裘德对消费主义和文学庸俗化的批判，《惠子，凝视》的荒川区也不止是完成简单的记录属性，它与惠子的生活形成了奇妙的共鸣共振：

荒川区位于东京东北部，属于东京市比较落后的区域，同样是被大多数游客忽视的存在。这里有东京遗留下的唯一市内电车：它的慢速与城市的高速发展格格不入，于是我们跟随列车上惠子的双眼，打量这片土地与繁华闹市迥然有异的都市节奏和生活状态。

频频望向车窗外的惠子究竟看到了什么？——恰如影片的英文片名揭示的那样： 微小、缓慢和坚定（《Small, Slow but Steady》）。这是默默无闻、无法发声的普通人一生的写照。与一切显赫和喧嚣绝缘。

二、失语

拳击是项爆发力极强却又沉默着的运动，惠子选择它的理由很简单：她喜欢“出拳的感觉”，可以“发泄工作的压力”。

不像希拉里·斯万克或者安藤樱，拳击不是主人公逆天改命、证明自身的世俗梦想，而是与这个同样沉默着的世界的互动方式。在激烈的身体对抗中，语言本没有用武之地——这是属于惠子的沟通与交流。

影片主要通过一种道具和相似的情节来反复刻画惠子的孤独：

道具是镜子。无论在家还是训练馆，三宅唱往往安排惠子的身影在镜中浮现，形影相吊的况味意味着惠子的沟通永远都是自我交流，她的心声无人得知：弟弟不明白她何以喜欢这项暴力运动，母亲也不了解女儿究竟想把这项运动持续到几时。

相似的情节是沟通的延缓和迟滞。我们看到：由于听不见，惠子不能第一时间得悉同事想要寻找客人遗失手表的诉求，直到同事摘下口罩、反复比划，惠子才明白他的意思。

另一场戏的表达如出一辙：惠子在超市购物，误会店员询问自己需不需要购物袋，于是马上掏出随身携带的袋子。直到店员再次向自己推销会员卡，才连忙摆手说不要。

同样的延迟从赛场外蔓延到赛场内：作为一名听障人士，她听不到铃声和裁判的读秒。当裁判宣布惠子第二场比赛点数胜利后，由于战况激烈兼倒地一次，角落里悻悻的惠子仍处于失意当中，对自己的胜利和身边的欢呼毫无察觉。直到教练推搡她的肩膀、拉她庆祝，她才意识到自己是获胜者。

这种延时的沟通在有些情况下干脆就是无效：当她在河边偶遇警察时，警察误会她是离家出走的高中生，又根据她的手势猜测她是因打架造成脸上的伤痕，正当惠子反复解释时，旁边的同事不耐烦地将警察拉走——这是正常人对“另一种”人的另类沟通方式的不耐烦。

沟通既然无效，那还沟通做什么呢？反正别人也不明白，不如只关注自己同自己内心的关系。所以惠子才会向弟弟袒露心迹：“谈话解决不了我的问题，就算说出来，也总是要一个人面对。”

插入的字幕就像默片时的字幕卡

我们看到，只有在一个人独处的时候，惠子的脸上才会浮现一丝自得其乐的轻松和慰藉。相反一旦落入人群，不安、疏离与疲惫便如影随形。

其实，正是凭借全身心退缩、下潜到只剩下“我一个”的“关系”中，惠子才能在万籁俱寂中把握到教练与对手的节奏，拿下一场场比赛的胜利。

而当不可抗拒的外力成为耳边低语的杂音：如成为他人负担的压力、拳馆的关闭，这种“ 细小、缓慢和坚定”的内心节奏便被打乱，于是惠子终于输掉了比赛。

还记得警察询问过后的那个镜头吗？惠子从遥远的黑暗中现身，头顶是呼啸而过的电车，洒下一片剧烈晃动着的流光，象征惠子愈发迷茫紊乱的内心。

于是馆长语重心长地告诉她：“拳击这项运动，没有战斗的意志是无法做到的，这样既不尊重对手，也会将自己置于危险的境地。”

所以“战斗”究竟是和谁战斗？

——不是对手，而是自己。是和自己选择的生活战斗。

三、生活

通过刻画一个失聪的另类拳击手，三宅唱实际想表达的是：在疫情尚未远去、口罩仍挂在脸上的当下，在观念的分歧和认知的鸿沟愈演愈烈的今天，我们每个人都是惠子。

正如《寂静之声》的歌词描述的那样：“我看见成千上万的人，说而不言，听而不闻，创造歌曲却唱不出声来，没人敢来打扰这寂静的声音。”

在一个所有人孤立所有人的时代，一切发出去的语言终究成了返还内心的回声。究竟是什么让人们视而不见？又是什么捂住了所有人的嘴巴？

在这种情况下，语言是奢侈的、沟通是无效的。重要的是每个人应当选择怎样的生活，如何与自己相处。

你有没有试过像惠子一样：打量那些走过千百遍的街道，正像游子从遥远的地方归来？你有没有在四下无人的深夜，独自面对平日隐匿的自己？

影片的主题曲唱道：“只要坚持自己的生活。”——这话的意思不是为急剧变化的外部世界锚定一个确定的生活目标，而是转身向内寻找适于自己、独一无二的生活节奏，不为所动、矢志不移地坚持下去。

就像日记本上那一行行枯燥乏味的流水账：“长跑训练十公里”、“五轮乒乓靶”、“三轮空拳”、“三轮沙袋”、“两轮战绳”......

坚持的目的不是为了“赢”，坚持本身足以充实一个人的心灵：那一记记对空挥拳固然没有意义，但它是点燃生活希望的星星之火。当人对择定的生活意义产生质疑，不确定的恐惧就会像野草一样在内心蔓延。

影片中弟弟问姐姐：“你就不怕吗？”，惠子说：“我当然怕”、“我也没那么坚强”，这让我想到前重量级拳王泰森在其自传《永不后退》中关于“恐惧”的一段描述。

泰森说他的教练达马托向他举例：一只鹿通常可以跳0.4米，但当遭遇狮子时，恐惧会让它的肾上腺素飙升，使它能跳1米以上，足以逃避眼前的危险。

恐惧就像火苗，可以帮人做饭取暖、为己所用，但这火苗必须控制在“压力——动力”转换的范围内。一旦突破阈值，它就会烧光周围的一切。

所以维系生活的法门是：将生命之火持续点燃，但别让它发展为熊熊大火。

在最后一场比赛中，表面上看是惠子被踩脚、击倒后愤怒失控导致的，但实际早在这一幕发生前，教练就曾一语道破天机：“你疯狂进攻是因为你害怕了”。

惠子的心已经先比赛一步而输：拳馆是她的家、馆长和教练是她的亲人，结果熟悉的精神堡垒因疫情而轰然崩塌，对未来的强烈不安、对自己可能沦为无用之人的恐惧攫取了她的心。所以即便她做好了充足的准备，依然遭遇了必然的失败。

可生活还要继续。目睹这迟早到来的一天，平板电脑前的馆长只是长吁一口气、如释重负地喃喃道“好吧”，继而默默转动轮椅，一个人独自远去......因为“问题总要一个人面对”。

一切如常，惠子继续上班，教粗心大意的男同事如何正确地叠被角。这就是人生：它本是一张白纸，不论被怎样的惊心动魄、大悲大喜浸泡过，都会随着时间沉稳、缓慢的流逝而恢复舒展。旧的褶皱被抚平，新的划痕又起。从不间断、永不止息。最大的智慧，或许是与时间保持同步。

点亮惠子觉悟的，恰恰是给她带来失败的对手。这是影片最有意思的设定：

那仍是个毫不起眼的日常时刻，惠子惊讶而欣喜地发现：在擂台上暴打自己的人，此刻正身着建筑工人的制服与头盔向自己打招呼。脸上尚未褪去的淤青难掩她此刻的局促不安和歉意，于是也只能“多谢指教”、互道珍重。

所谓“对手”，也只是默默维护这个庞大城市运转的一颗螺丝钉，她同惠子一样，在拳台上找到一种不“泯然众人矣”的方式。惠子含泪的双目迸射出百感交集的光：那来自发现同类的欣慰与感动，她终于恍然大悟：自己并不孤独，眼前这个身处底层、无人问津的小人物，正是另一个自己。

非但如此，那一刻，整个世界的真相在她面前陡然显现：

如果每个人只盯着自我的困局，便不会对芸芸众生心生怜悯。渺小的个体，终将融于偌大的城市和时间的洪流。这就是馆长口中的“无”——

“人在打拳的时候，脑子里其实什么都不会想，我们称之为‘无’。”

于是惠子转头跑向堤岸，再次迈开“微小、缓慢和坚定”的步伐，张开双臂拥抱“无的进程”，在三三两两、彼此隔开的落寞人群中勇敢奔跑。

其实，我们能做的只能与惠子一样，努力寻找属于自己的“火花”、坚持它，并记录它。

这就需要对一切习以为常的痛苦和厌倦重新“凝视”。

训练时，一套拳击动作不断重复，我会在第三四遍时跟上主角的节奏，我的耳朵替她听到她制造的碰撞声，进入她身体的律动。这是用节律完成的电影。寂静与爆裂之声的节律；挥洒汗水唾液与血的拳击擂台和洁净的酒店卧室的节律；身体之起伏与城市之吞吐的节律；观众想象主角听不见和观众替主角听见——希区柯克的炸弹爆炸理论反复上演的节律；以及，不同媒介（文字释义手语、照片、直播、日志朗诵）的节律。

馆长的脑血管窄缩，与变迁中的城市无法继续容纳拳馆相互映射；惠子的失聪，与疫情下沟通失效的世界相互映射。旧世界在谢幕，它曾经的必要与荣耀掉入夹缝里，而新的世代尚未找到自己的语言；老者在离场前为新人找到存续之地，而哪里是下一个战场，是否要继续战斗，是新世代自己要解决的问题。

影片反戏剧地以一次胜利的比赛开始，以一次失败的比赛结束。然而，胜利的比赛所带来的伤痛之余震，加以拳馆的变故，动摇了主角是否要坚持拳击的意志。而之后豁出全力却惨烈的战败，引向的是另一次自我识别。影片结尾处导演安排主角偶遇自己对手，这擂台上另一个相当爆裂的灵魂此刻身着建筑工人的灰色制服与头盔。至此我们耳边都会响起主角的话「拳击让我释放工作的压力」。这些无声地维持着城市的建设和运转的生命，在拳击台上找到了另一种存在证明；拳击台为这些「底层」生命提供了另一种节拍。而女主恍然大悟似的眼泪究竟是来自一种同类相认的感动还是发现这残酷真相的自嘲？我不得而知。在堤坝的剪影上她开始奔跑，就像馆长在收看她战败的直播之后突然自己转起了轮椅，向未知之处前往。只有这是我们可以掌握的：我们的身体，和它前进的速率。